26 février 2008
Nuit sur un skate
Alechinsky de A à Y à Bruxelles
La rétrospective Alechinsky de A à Y est l’exposition de la fluidité, fluidité bien sûr du traits et de la peinture, presque toujours de l’acrylique, sur les œuvres, mais aussi fluidité de la circulation dans l’exposition où chaque dessin, chaque toile respire, fluidité des thèmes puisque l’on va de fleuves en cascades, de calmes navigations en naufrages. Il faut louer les organisateurs qui nous proposent une vraie rétrospective, quasiment exhaustive, aussi bien des manières que des matières tout en étant digeste. Ni les dessins, ni les multiples ne sont oubliés, et quelle bonne idée de nous amener à l’exposition par un couloir dans lequel sont fixées les nombreuses affiches que l’artiste à illustrées, pour ses expositions, mais surtout pour des causes les plus variées. Dès sa série des métiers fantasmagoriques de 1948 on voit que c’est par le graphisme que l’artiste va se construire. Nous découvrons ensuite les peintures du jeune artiste et sa participation active au groupe CoBrA. Acronyme pour Copenhague, Bruxelles, Amsterdam, en 1948 le danois Jorn, les néerlandais Appel et Constant et les belges Dotremont et Noiret fondent le groupe à Paris. Ils veulent libérer la création des dogmes alors puissants aussi bien de ceux de l’abstraction géométrique que de ceux du réalisme socialiste. Bientôt d’autres peintres les rejoignent dont en 1949 Alechinsky, natif de Bruxelles en 1927. Il participe en 1949 à la première exposition Cobra organisée par Willem Sandberg au Stedelik Museum d’Amsterdam. Cette période est représentée par des gouaches et des lithographies faites aux Ateliers du Marais à Bruxelles. Mais cette période représente peu de pièces, il est alors bien trop occupé à imprimer la revue Cobra (il a étudier la typographie à l’Ecole nationale supérieure d’architecture et des arts décoratifs de Bruxelles) dont le tirage culminait à 500 exemplaires. “Cobra fut mon école confiait-il en 1961 à “L’oeil”. Mais en 1951 c’est Alechinski, resté seul à Bruxelles, qui prend l’initiative d’annoncer en quatrième de couverture du numéro 10 de Cobra que c’est le dernier numéro de la revue. Il part à Paris, où il retrouve Corneille et Appel, pour perfectionner sa technique de graveur.
Dans la fourmilière qui date de 1954 on perçoit la prolifération qui sera une constante de ses tableaux. Cette haine du vide qui le pousse à couvrir toute la surface sur laquelle il peint influencera un autre artiste du plein Keith Haring lorsqu’il découvrira les peintures de son aîné.
Son intérêt pour les signes, le conduit au Japon dont il rapporte un film “Calligraphie japonaise” dont on peut voir des extraits dans l’exposition. A son retour en Europe son œuvre s’éloigne peu à peu de l’informel. Selon les périodes les tableaux sont habités par des figures récurrentes, aucunes ne déserteront définitivement le travail d’Alechinsky. Ce sont d’abord des monstres puis les volcans et vers les années 80, le disque, quant au serpent véritable totem du peintre voici plus de cinquante ans qu’il repte de toile en toile.
Nous cheminerons ainsi à la poursuite du reptile jusqu’aux dernières création où l’on ne décèle aucune marque de fléchissement.
L’ excellence du choix des tableaux et leur nombre raisonnable nous permet de faire la synthèse de cette œuvre cohérente sans avoir une indigestion de peinture comme c’est trop souvent le cas dans ce genre d’exercice.
Est ce un hasard ou une volonté des organisateurs belges, mais le visiteur habitué de l’oeuvre d’Alechinsky qui a eu la chance de parcourir la précédente et belle rétrospective Alechinsky au Jeu de Paume voici déjà dix ans, a le plaisir de découvrir d’autres tableaux important du peintre, si bien qu’il y a assez peu de doublons dans les deux riches catalogues de ces manifestations. Même si bien sûr nous retrouvons quelque toiles incontournables comme “Les grands transparents” ou celle judicieusement choisie pour l’affiche: “Central park” qui date de 1965 et qui est la première où apparaît la manière, aujourd’hui emblématique de l’artiste: Un tableau central, souvent de couleurs vives, entouré de cases sur un ou deux rang, un peu comme un mandala de bandes dessinées, presque toujours en noir et blanc, ce que l’artiste nomme ses “remarques marginales”.
Il joue constamment du contraste entre le centre au couleurs stridentes et le noir et blanc des cases du pourtour. Le centre comme la périphérie du tableau sont peints à l’horizontal (comme le faisait Pollock, (on ne sera pas surpris de relever une parenté entre un tableau comme “Les grands transparents” et le travail du peintre américain) à l’aide d’un pinceau au long manche qu’Alechinsky trempe dans l’acrylique pour déposer ensuite la peinture d’un geste souple, hérité de son ancien apprentissage de la calligraphie japonaise, sur le papier. Les différents éléments seront ensuite agencés puis marouflés sur une toile pour donner le tableau définitif. Nous voyons ces opérations dans un film qui est projeté sur un écran suspendu au beau milieu de l’exposition, ce qui est une bien meilleure idée, que comme à l’habitude reléguer un tel film dans une petite salle annexe.
Les grands transparents, 200x300cm, 1958
Le peintre aime à rappeler prosaïquement ce qu’il doit à ses particularités physique. C’est un gaucher contrarié qui écrit de la main droite mais peint de la main gauche: << Ils m’ont laissé la main gauche pour le dessin, les menus travaux>>.
On s’amusera, il y a de la gravité dans la production d’Alechinsky, mais surtout beaucoup d’humour, à suivre les quelques figures récurrentes qui habitent les toiles de l’artiste, comme le serpent, le volcan ou la pelure d’orange...
Autres surprise ludique celle de retrouver la pratique enfantine qui consiste a apposer une feuille de papier sur un objet plat comportant de petites excroissances puis de crayonner avec légèreté toute la surface de la feuille, n’apparait alors que les parties en relief de l’objet. L’artiste a appliqué ce procédé non à des piécettes comme nous le faisions dans notre enfance mais à des... plaques d’égout!
A la recherche de beaux papiers originaux il investit des cartes marines sur lesquelles des mers et des continents il fait surgir des images inquiétantes ou cocasses (la présence de la carte, de la vue de dessus est permanente tout au long de la carrière d’Alehinsky, “Central park n’est il pas une sorte de plan?). Il s’empare aussi de vieux livres de compte et d’anciennes factures faisant naître des personnages drolatiques des en-têtes, des estampilles et des ornements de ces papiers commerciaux.
Ce grand voyageur comme l'atteste sa tranquille obsession des cartes et des navires n'a pas oublié sa jeunesse belge comme en témoigne son gilles et son hommage à Ensor.
le gilles
Une rétrospective en forme de labyrinthe aéré où il fait bon musarder et dont l’on ressort les yeux et l’esprit en fête.
Renseignements pratiques
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
3 rue de la régence
1000 Bruxelles Belgique
Jusqu’au 30 mars 2008
du mardi au dimanche
de 10h à 17h 
25 février 2008
Les fenêtres
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GODS AND MONSTERS
USA, 1997, 90mn
Fiche technique :
Réalisation : Bill Condon.
Scénario : Bill Condon, adapté du roman Father of Frankenstein
de Christopher Bram. Image : Stephen M. Katz. Montage : Virginia Katz.
Décorateur : James Samson. Costumes : Bruce Finlayson. Musique : Carter
Burwell.
Avec: Ian Mc Keilen, Brendon Fraser, Lynn Redgrave, Lolita Davidovich, David Dukes, Kevin J. O'Connor, Mark Kiely, Jack Plotnick, Rosalind Ayres, Jack Betts, Matt McKenzie et Todd Babcock.
Résumé :
Gods and Monsters relate les derniers jours du cinéaste homosexuel, James Whale, réalisateur d’une vingtaine de films dont le célèbre Frankenstein avec Boris Karloff, avant sa mystérieuse noyade dans sa piscine à Hollywood en 1957.
James
Whale (Ian Mc Keilen), âgé et malade, dépérit dans sa demeure
hollywoodienne, gardé par une domestique dévouée et autoritaire (dès
ces premiers plans, on pense à Sunset Boulevard et
les réminiscences cinéphiliques ne cesseront plus…) Il a été banni des
studios depuis de nombreuses années, en partie à cause de l’échec
commercial d’un projet qui lui tenait à cœur (The Road Back)
et surtout en raison d’une homosexualité trop voyante. Les suites d’une
attaque cérébrale font qu’il ne parvient plus à se concentrer sur un
sujet et que des bribes de son passé l’assaillent constamment. Cela ne
l’empêche pas de succomber aux charmes et à la beauté de Clayton
(Brendon Fraser, depuis devenu la vedette de La Momie
et de ses suites), un ex marine déboussolé qui vit dans une caravane et
qui est devenu jardinier pour subvenir à ses besoins. Le vieux
réalisateur, peintre du dimanche, parvient à le convaincre de poser
pour lui. Ils prennent l’habitude de se retrouver chaque jour pour ces
séances de pose qui déclenchent des réminiscences douloureuses en
flash-back chez le vieil homme : le tournage de Frankenstein,
les « parties » gays que Georges Cukor – une grande honteuse –
organisait autour de sa piscine et surtout des épisodes de la Première
Guerre Mondiale où il connut son premier amour, un étudiant aux joues
roses... La relation de tendresse qui réunira les deux hommes
bouleversera leur existence...
L’avis de Bernard Alapetite :
Fausse « biopic », ce film est une spéculation sur les derniers jours de James Whale. Il est adapté du roman de Christopher Bram, Le Père de Frankenstein (aux éditions Le Passage du Marais), dont Angelo Rinaldi écrit : « Faute
de pouvoir établir la raison exacte de la disparition de James Whale,
le romancier en propose une qui devient emblématique du vieillissement
et de la fin de tout artiste... On pensera sans doute au drame de
Julien Green, Sud, qui exploite un thème analogue, à ceci
près que les deux protagonistes sont de même âge. Mais il arrive qu’un
humain s’enraye aussi bien qu’un revolver… L’habileté du romancier,
dépassant son anecdote comme un danseur s’envole vers les cintres, est
de faire en sorte que l’artiste, à la fin, regagne sa véritable place,
aux cotés des vaincus de la société. »
C’est une bonne partie de l’histoire du cinéma que Condon a convoquée pour Gods and Monsters,
bien sûr les films de Whale lui-même, mais c’est aussi un peu Bunuel
chez Attenborough et Mankiewicz qui s’inviterait chez James Ivory. Cela
fait beaucoup de monde sur le pont et le navire prend parfois un peu de
gîte mais il tient toujours le cap. On croirait feuilleter un chapitre
inédit très émouvant, jusque dans ses dérapages « camp » d’Hollywood Babylone
de Kenneth Anger. Hollywood est pour Condon un cimetière de luxe qui
abandonne ses vieilles gloires, leur laissant le soin de gérer un peu
d’argent et leur anonymat.
Ce n’est pas l’ambition
artistique qui a manqué à Condon, et il serait bien injuste de lui en
faire grief, l’ambition artistique n’étant pas la chose la mieux
partagée dans le cinéma et dans le cinéma gay en particulier. Mais le
film auquel on pense le plus est le Ed Wood de Tim Burton. L’insuccès de ce dernier a rendu le montage financier de Gods and Monsters difficile.
On
sent chez le cinéaste un grand respect pour son modèle. Il n’adopte
jamais un ton paternaliste pour traiter son personnage. Il s’attache à
son côté obscur, tout en rendant hommage à son œuvre. L’intrusion du
fan qui doit interviewer le cinéaste permet à la fois de présenter un
type de gay déluré un peu crétin en opposition un Whale brillant qui
n’a pas besoin de jouer un rôle de gay, et d’exposer habilement et sans
lourdeur la carrière de Whale. Cette scène met aussi en lumière sa
cruauté et sa frustration. Il s’en prend à ce jeune homme dès qu’il
réalise que ce dernier ne s’intéresse pas à lui en tant qu’artiste.
À
travers le cas particulier de la relation Whale/Clayton, Condon traite
plus généralement d’une relation intergénérationnelle entre deux hommes
de classes différentes, dans laquelle beaucoup pourront se reconnaître.
Comme toute interaction entre deux personnes, celle-ci suggère des
montagnes russes de sentiments. Quand l’un domine, l’autre est dominé.
De manière simple, chacun désire ce que l’autre a dans un pur phénomène
d’attraction/répulsion. Whale désire la jeunesse, la beauté et le futur
de Clay, voire même son pur américanisme. Clay désire le passé,
l’argent, l’accomplissement de Whale, sa capacité de conteur. Mais il
se révèle progressivement qu’ils sont plus proches l’un de l’autre
qu’ils ne l’imaginent, dès lors qu’ils laissent tomber leurs défenses.
Et c’est là que surgit le concept du Dr Frankenstein et de sa créature.
Le film suggère, non sans humour, que c’est l’Europe qui aurait créé
l’homo-americanus, incarné par Brendan Fraser, corps d’athlète et mâchoire carrée, comme Frankestein a fabriqué sa créature...
Bill Condon argumente son choix de Brendon Fraser : « Le
roman s’attachait à comprendre ce qui avait motivé son geste tragique
et se servait à cette fin du personnage inventé de l’américain Clay,
joué par Brendan Fraser. Mais je pense que cette fiction n’est pas si
éloignée des événements réels. J’ai en partie choisi Brendan Fraser
pour sa silhouette qui rappelle étrangement la créature de
Frankenstein. Je n’en étais pas sûr au début puisqu’il avait encore ses
cheveux longs, hérités de Georges de la jungle. Mais
le choix, ne l’oublions pas, était surtout motivé par ses talents de
comédien, son sens inné du comique et la manière avec laquelle il
modèle son visage. Je savais que j’allais avoir besoin d’un interprète
dont les traits dévoilent immédiatement la pensée, et qu’il fallait
qu’il soit tout à la fois beau, séduisant et d’une forte constitution
physique, presque menaçante, qui contraste avec celle de Whale. Brendan
était celui qui s’apparentait le plus au concept de ”monstre doté d’une
âme” que nous cherchions. Il est innocent sans jamais paraître stupide. »
Ian
McKellen est sans doute l’acteur de la scène anglaise qui lia le plus
directement l’annonce de son homosexualité, en 1988, et sa carrière.
Car si elle était florissante sur les planches, elle n’était que
modeste à l’écran. À 49 ans, McKellen s’est alors affranchi des
contraintes, libéré de lui-même en s’engageant dans de nombreux
combats, en particulier dans la lutte contre le sida. Il déclare : « Avant
mon coming-out, la seule chose dont je me sentais expert, c’était le
théâtre. Désormais, je réalise que j’ai un autre domaine où je suis
expert, et une source de fierté : ma sexualité. »
Bill
Condon nous a fait une bonne surprise avec l’un des films les plus
ambitieux de l’année 1998. Il faut bien dire que l’on n’attendait rien
de ce deuxième couteau des productions Clive Baker (un des Maîtres du
fantastique moderne – Les Livres de sang, Cabale, La Trilogie de l’Art et le magistral Sacrements
–, réalisateur, scénariste, peintre et l’un des papes de la production
horrifique et gore, qui a été une cheville ouvrière du montage de Gods and Monsters), réalisateur des oubliables Candyman 2, Sister sister ou encore Murder 101. Depuis, il a livré une biopic un peu moins convaincante, celle de Kinsey.
La
critique américaine a désigné ce film comme étant le meilleur film
américain sorti en 1998. Il a décroché deux Golden Globe pour ses
interprètes Ian McKellen et Lynn Redgrave, obtenu aux Oscars trois
nominations et obtint l’Oscar du meilleur scénario, ce qui était
amplement mérité et ce qui ne l’a pas empêcher de ne pas être distribué
en France. C’est l’honneur de Canal+ de l’avoir programmé en prime-time.
Le film existe en DVD aux USA et en Grande-Bretagne. L’éditon spéciale comporte un documentaire de 30 mn sur James Whale, A journey with James Whale.
JAMES WHALE
Le climat d’épouvante plaît à Whale. Il récidive avec UneÉtrange soirée, un huis-clos éprouvant d’après J.B. Priestley dans lequel Charles Laughton, autre gay d’Hollywood, est aux prises avec deux vieilles folles. En 1933, L’Homme invisible est un coup de maître, magnifiquement photographié par Arthur Edeson avec des effets spéciaux dus à John Fulton qui font date, malgré leur grande simplicité. Vient ensuite son dernier grand succès critique et public : La Fiancée de Frankenstein. En plus de posséder une extraordinaire maîtrise de son art, Whale disait posséder « un pervers sens de l’humour ». Élégant, ironique et peu conventionnel… et pas seulement par son homosexualité qu’il n’a jamais cherché à dissimuler, il s’identifiait totalement aux outsiders, à ceux qui travaillaient en marge de l’industrie.
Whale ne tarde pas à entrer en conflit avec ceux qu’il appelait « The new Universal ». Il est sans cesse contredit et censuré pour des raisons ”politiques”, probablement en fait pour son état d’esprit gay sans complexe. Après La Fiancée de Frankenstein s’opère un tournant dans la filmographie du cinéaste. Le thème de la Grande Guerre, qui l’a profondément marqué, ce qui est bien montré dans Gods and Monsters, devient récurrent. Il divorce définitivement d’avec Universal après que le studio eut cédé à la pression de l’Allemagne nazie pour le montage de The Road Bach, adaptation d’un roman d’E.M. Remarque. Devenu réalisateur indépendant, Whale tourna encore huit films dans les douze années qui suivirent, mais jamais il ne retrouva la magie de ses débuts. Renvoyé en 1941 par Columbia durant le tournage de They dare not love, il se retire définitivement du cinéma.
Il vécut jusqu’à la fin de sa vie grâce au confortable pécule amassé tout au long de sa carrière, s’adonnant à la peinture et à la mise en scène dans un petit théâtre local. En 1951, Whale lors d’un voyage à Paris rencontre un jeune français, Pierre Foegel ; il en fait son homme de confiance et à partir de 1952 ils vivent ensemble. Comme pour David Lewis, Whale lui laisse 1/6e de sa fortune. Au milieu des années 50, une série d’attaques cérébrales affaiblissent grandement le cinéaste. À l’âge de 67 ans, il écrit une lettre d’adieu et se jette la tête le première dans sa piscine presque vide. La police conclut cependant à un accident, ses amis ne révélant la lettre que des années plus tard. Kenneth Anger, dans Hollywood Babylon donne une version différente des faits, évoquant un meurtre et un jeune gay, version fermement contredite par le biographe du cinéaste et par ses amis.
Pour tout savoir sur James Whale il existe deux livres, mais seulement en anglais : James Whale: A Biographie de Mark Gatiss, Cassell édition 1995 ; encore plus complet (455 pages !) et sérieux James Whale : A new world of gods and monsters de James Curtis, Faber and Faber, Londres 1998.
Outre le livre dont est tiré le film, en français Le Père de Frankenstein, François Rivière a ciselé un petit chef d’œuvre, une fantasmagorie autour de James Whale : En enfer avec James Whale aux éditions du Masque (1999) où même les fantômes sont gays ! Le fantastique ne veut pas dire informations fantaisistes et l’on apprend beaucoup de choses sur James Whale mais aussi sur Boris Karloff, Forrest J. Ackerman, Gladys Cooper, Carl junior Laemmele, Robert Cedric Sherriff, George Zucco et quelques autres... En passant, Rivière nous glisse que le jeune Laurence Olivier aurait été l’amant de James Whale... mais ne l’oublions pas, c’est un roman dans lequel on retrouve les influences aussi diverses que celles de Jean Ray, Chesterton, Modiano, Kenneth Anger (celui d’Hollywood-Babylone). Ce livre est le second et le dernier paru d’une trilogie : Blasphème. Dans le premier volet, Le Somnambule de Genève, centré autour de la figure de Mary Shelley on y aperçoit néanmoins James Whale et surtout Sherriff.
François Rivière n’en a peut-être pas encore fini avec James Whale puisqu’il apparaît à nouveau en 2004 dans son court roman, L’Ombre de Frankenstein (ed. Cahier du cinéma). Pour rester dans la littérature, un grand roman de l’immense Joseph Hansen décrit le Hollywood gay, côté scénariste de ces années-là : En haut des marches, 1999 aux éditions Rivages/noir.
Vous pouvez trouver l'intégral de la suite dialoguée du film (en anglais) ici
24 février 2008
Vignoles
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Brad Blackwell
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Comme un garçon (Get real)
Fiche technique :
Réalisé par Simon Shore. Scénario de Patrick Wilde, d’après sa pièce de
théâtre. Directeur de la photographie : Alan Almond. Monteur : Barrie
Vince. Compositeur : John Lunn.
Grande Bretagne, 1996, 110mn, Disponible en en VO et VOST.
Avec: Ben Silverstone, Brad Gorton, Charlotte Brittain, Stacy A. Hart, Kate McEnery, Patrick Nielson, Tim Harris, James D White, Jacquetta May, David Lumsden, Morgan Jones, Louise J. Taylor et David Elliot.
Résumé :
Steven (Ben Silverstone, déjà aperçu dans Leçon de la vie et dans le Lolita
de David Lyne où il interprétait Humbert jeune), 17 ans, est un
collégien typiquement british de la classe moyenne comme les autres.
Tout dans l’univers de Steven est moyen : l’école, le boulot du père
(commerçant moyen), la ville même où se déroule l’action (Basingstoke,
ville neuve en plein Essex, qui rappelle plus les banlieues
résidentielles américaines qu’une traditionnelle bourgade anglaise).
Mais Steven a une originalité: il est homosexuel. Il vit assez bien son
homosexualité en allant draguer dans les parcs. Seule sa meilleure amie
est au courant de sa vie sexuelle et lui sert à la fois de couverture
et de confidente consolatrice. Tout allait presque bien jusqu’au jour
où il rencontre, ô surprise, dans les WC publics où il trouve ses
partenaires de passage, John (Brad Gorton), le champion sportif de son
collège, un plaboy tombeur de filles qui se révèle être un gay honteux.
Steven tombe amoureux de John et John de Steven. Mais si Steven veut
vivre leur passion au grand jour, John exige la clandestinité et leur
liaison secrète sera une épreuve pour Steven, épreuve dont il sortira
renforcé, en paix avec lui-même après avoir annoncé à tous sa
différence, mais néanmoins meurtri. Le passage de l’adolescent gay à
l’homme homosexuel aura été pour le moins douloureux...
L’avis de Bernard Alapetite 
Le
film commence par une très bonne idée: La fausse piste, le premier
amour n’est pas celui que l’on croit. Il dénonce d’emblée l’hypocrisie
des mecs qui se cache derrière leurs copines ou leur femme pour sauver
leur réputation. L’intervention de la police nous rappelle certaines
lois anglaises homophobes (et les craintes qui y sont associées). Autre
belle idée, le texte anonyme écrit par Steven et qui donne son nom au
film (Get real). Texte en opposition avec la dissertation bien
appliquée et impersonnelle qui fait l’admiration de son lycée. Cette
reconnaissance publique envers un garçon qu’il n’est pas en réalité
déclenche le début d’une révolte contre l’hypocrisie générale et
l’obligation de toujours feindre le rôle du fils et de l’élève
irréprochables. Mais peut-être que la plus belle trouvaille du film,
qui est sans doute un héritage directe de la pièce, est de faire
décrire la scène la plus érotique du film au lieu de la montrer. Par
ailleurs, on peut trouver la représentation du sexe à l’écran trop sage
même si l’on comprend pourquoi : ne pas effaroucher pour que le message
de tolérance soit accessible au plus grand nombre.
Comme un garçon est un film assez riche pour réveiller le souvenir de bien des films. Il possède la même tonalité roborative que Beautifull thing
auquel il fait beaucoup (trop ?) penser, bien que situé dans un milieu
social très différent : la classe moyenne, curieusement peu explorée
par le cinéma anglais actuel qui aurait tendance à nous faire croire
que le royaume n’est peuplé que de chômeurs alcooliques. Néanmoins la
parenté avec Beautiful Thing est très claire. Même
volonté de dédramatiser, de positiver, d’aider à l’identification des
spectateurs. Il y a là un côté militant manifeste qui n’est jamais
appuyé sauf peut-être dans la scène du coming-out public du joli Steven
qui, très efficace, joue sur l’émotion et renforce l’empathie que l’on
a avec le garçon. Si sa prestation nous va droit au cœur c’est qu’elle
s’adresse à tous ceux qui ont souffert dans leur adolescence
(c’est-à-dire à peu près tout le monde) de ne pas se sentir au bon
endroit au bon moment. La difficulté d’être homosexuel est ainsi mise
au niveau du plus grand nombre : il s’agit d’être bien dans sa peau. Le
titre original, bien meilleur que le ridicule titre français, Get real veut dire: être soi-même, authentique. Telle est la morale de cette histoire.
Le film est aussi un peu le positif du film hollandais To play or to die
qui a le même point de départ : un garçon timide est amoureux du beau
macho de sa classe. Simon Shore sait au bon moment faire intervenir
l’humour pour alléger le ton du film. Les dialogues particulièrement
spirituels revendiquent leur statut d’adaptation théâtrale. Le tour de
force est que c’est complètement réussi. Ils sont à la fois très écrits
et fluides. L’exact contraire de ceux de Grande école , autre
film gay adapté d’une pièce mais dont l’empesé des dialogues rend
inaudible les propos. Par son coté lisse et compétent, bluffant pour un
premier film, il est également caractéristique d’un mouvement de mise
en scène éminemment judicieux, dont Quatre mariages et un enterrement a symbolisé l’apogée. Sans jamais oublier l’humour avec légèreté Comme un garçon
aborde des sujets aussi sérieux que scabreux comme le regard que l’on
porte sur soi, le regard que l’on a sur les autres, le courage d’être
ce que l’on est, la solitude, l’incommunicabilité et... les glory hole.
On se dit qu’il est tout de même bien dommage que le scénario n’évite
pas le poncif de la bonne copine confidente, caricature de la fille à
pédé évidemment grosse et moche.
Si le film pâtit d’une
mise en scène un peu molle surtout dans son deuxième tiers, il
bénéficie en revanche d’un dialogue toujours juste et d’une
interprétation remarquable, jusque dans les plus petits rôles, qualité
qui est l’apanage du cinéma britannique. Plus rare dans ce cinéma,
l’image lumineuse du film sert ici au mieux les acteurs.
Le
délicieux Silverstone happe les regards dès son apparition à l’écran.
Sans jamais avoir suivi un quelconque cours de comédie (lors du
tournage, il était étudiant en littérature anglaise à Cambridge) et se
déclarant hétérosexuel (quel crève-cœur !), ce fils de bonne famille
investit son personnage avec une décontraction naturelle, captant sa
complexité avec un professionnalisme évident. On ne peut qu’être
d’accord avec Pierre Murat qui écrivait dans Télérama lors de la sortie en salle: « La
plus grande qualité du film est l’interprétation. Ben Silverstone est
drôle quand il faut, émouvant dans les passages les plus convenus. Sa
présence et son intensité lui font éviter tous les pièges. Il est
remarquable. » Depuis, Ben Silverstone, tout comme Brad Gorton,
ne sont apparus que furtivement à la télévision anglaise. Simon Shore
qui vient de la télévision, a, en 2004, tourné Things to do before you’re 30, puis en 2005 You don’t have to say you love me. Ces deux films ont également pour scénariste Patrick Wilde.
Ce film, comme Beautiful thing, est tiré d’une pièce à succés What’s wrong with angry ? de
Patrick Wilde, écrite dans les années 70. Ce qui explique le ton
quelque peu décalé du film dans lequel jamais n’apparaissent les mots
sida et préservatif. Mais loin d’être un inconvénient, cette
intemporalité en renforce le propos. Même si le film a modernisé la
pièce, il ne se veut pas naturaliste mais romantique, ce qui est bien
trop rare dans le cinéma gay et fort agréable pour une fois.
Peu
de films décrivent avec une telle justesse le trouble de se découvrir
tel que l’on est et tels que sont les autres, un grand moment d’émotion
à faire partager.
Comme un garçon a
été primé au Festival du cinéma britannique à Dinard en 1999 où il a
reçu le prix du public et celui du jury ; il a obtenu aussi le prix du
public au festival d’Edimbourg.
Chers professeurs, il
existe un dossier pédagogique adapté aux élèves de 6ème permettant de
présenter l’homosexualité à vos élèves, voir: www.grignoux.be/dossiers/126
Comme un gaçon est
édité par la firme néerlandaise Homescreen en VO avec des sous-titres
français. Malheureusement, il n’y a que peu de bonus, seulement la
bande annonce du film. L’habillage du DVD est d’une pauvreté
affligeante et les sous-titres français sont truffés de fautes
d’orthographe.
23 février 2008
Melissa Rodwell
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Si vous êtes dans les parages de Miami ne manquez pas l'exposition de Melissa Rodwell qui présente "The boys collection jusqu'au 9 avril à:
Dependant gallery
175 N W 22 nd street
Miami Fl 33127.
Madec
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La vérité nue
Fiche technique :
Réalisation
: Atom Egoyan. Scénario : Atom Egoyan, d’après le livre de Rupert
Holmes. Image : Paul Sarossy. Montage : Susan Shipton. Décors : Carolyn
Cal Loucks. Costumes : Beth Pasternak. Musique : Mychael Danna.
Canada, 2005, 107mn, Disponible en VO, VOST et VF.
Avec: Alison
Lohman, Kevin Bacon, Colin Firth, Sonja Bennett, Rachel Blanchard,
Kathryn Winslow, Kristin Adams, Rebecca Davis, David Hayman, Shannon
Lawson, Anna Silk et Maury Chaykin.
Résumé :
En 1959, aux USA, Lanny Morris (Kevin Bacon) et Vince Collins (Colin Firth) sont les deux artistes de music-hall les plus célèbres et populaires du pays avec leur duo, entre crooners et humoristes. S'ils sont si connus, c'est que chaque année, ils animent un marathon télévisuel durant trois jours, afin de récolter des fonds pour le Téléthon contre la Polio, ce qui les a installé durablement dans le cœur des américains. Leur « couple » est basé classiquement sur les contraires/complémentaires. Vince est l’Anglais, pince-sans-rire et bien élevé, là où Lanny, le yankee, joue la forte tête aux blagues clownesques et vaguement salaces.
Un fait divers sordide brise la carrière des deux showmen. La dernière année où ils présentent le Téléthon (en 1959), on découvre dans la suite du palace où ils logent, le corps sans vie de Maureen (Rachel Blanchard), une jeune et accorte femme de chambre de l’hôtel. Les deux comiques sont suspectés. Leur réputation est ternie, mais tous deux fournissent un alibi en béton qui les blanchit. L’enquête conclut au suicide mais le mystère reste entier. Peu de temps après cet événement, le duo se sépare. Ils entament chacun de leur côté une carrière en solo.
Des années plus tard, au début des années 70, Lanny et Vince ne sont plus des têtes d’affiche. Lanny est producteur d'un label musical et Vince est acteur, mais ses films connaissent de moins en moins de succès. Leur temps est passé, tout simplement.
Karen O’Connor (Alison Lohman aperçue dans Big Fish ) est une jeune journaliste du plus pur style gonzo. Ambitieuse elle cherche le coup journalistique qui l’imposera au premier plan, lorsqu’un éditeur lui propose d'écrire une biographie de Vince et Lanny, deux vedettes auxquelles elle voue depuis sa plus tendre enfance une admiration sans bornes. Intuitivement elle pressent que la clé des deux hommes est dans la trouble affaire de 1959. Elle décide de faire la lumière sur cet événement. Si Vince accepte assez facilement l'interview (il faut dire qu’il sera largement rémunéré par l'éditeur d’Alison), Lanny, lui, refuse, car il prétend écrire un livre sur le sujet. Il ne consent qu’à une chose : envoyer deux chapitres de son livre à Karen.
Cela se complique encore lorsque Karen prend l'avion pour aller rencontrer Vince. Son voisin de siège n'est autre que... Lanny lui-même ! (petite facilité scénaristique tout de même). Elle panique, et renonce à dévoiler sa vraie identité ! Elle lui cache aussi qu'elle est journaliste et qu'elle écrit un livre sur lui. Lanny, quant à lui, cherche à la séduire... L'enquête commence... Peu à peu, elle entre dans l'intimité sexuelle et affective de chacun des deux hommes. Mais plus Karen se penche sur ces personnages et leur histoire, plus elle éprouve de difficultés à accepter les révélations qu’elle découvre sur eux, mais aussi sur elle-même. Trahison, amour, désir, secrets enfouis et confiance bafouée ponctuent son enquête...
L’avis de Bernard Alapetite :
Egoyan fait partie de ces chouchous de l'art et essai des années 90, que le triangle des Bermudes de la critique parisienne (soit les Inrockuptibles , les Cahiers du cinéma et Libération, dixit l’excellent Michel Ciment) a encensé, et que cette même critique snobe depuis, une fois la mode passée. Il n’y a pourtant aucune faiblesse dans sa filmographie, bien au contraire. Le Voyage de Felicia était très beau, et son moyen métrage adapté de Beckett, Krapp's Last Tape avec John Hurt était une réussite. Mais malgré cela, il est de bon ton de dire qu’Egoyan, ce n'est plus tout à fait ça. La Vérité nue était en compétition à Cannes en 2005, et le canadien est forcément reparti les mains vides. Alors que bien des festivaliers voyaient Kevin Bacon et Colin Firth recevoir un double prix d’interprétation masculine, ce qui n’aurait été que justice. Remarquons qu’une fois encore, un film dans lequel est présente l’homosexualité n’est pas primé à Cannes, contre toute logique.
L'ouverture est magnifique et rythmée. Elle impose d'entrée de jeu une étrange narration. L’intrigue est commentée plus que racontée par les voix-off de Karen, réfléchissant à posteriori aux événements qui ont eu lieu pendant son enquête, et aussi par celle de Lanny dont on entend par plusieurs voix des chapitres de l’autobiographie qu'il est en train d'écrire. Voix multiples et subjectives, dont on comprend assez vite qu'elles vont tisser un riche réseau d’histoires qui vont se compléter, se recouper mais aussi se contredire. À chaque nouveau témoignage, la narration part sur de nouveaux rails, parallèles certes, mais réservant des différences de taille. Avec Vince, c'est encore un autre éclairage qui nous est livré. Tout cela est habilement tricoté. D’autre part, le film ne cesse de faire des allers-retours entre les années 50 et les années 70. 
Le rythme est fluide, jamais monotone. On découvre que tous les protagonistes sont reliés de manière intime aux événements de 1959, Lanny et Vince, bien sûr, mais aussi Karen. Le spectateur est plongé dans l'histoire légendaire de cette étrange mort, mais aussi dans le ressenti et le subjectif les plus intimes des héros. Ce jeu de points de vue mouvants est encore perturbé par un autre facteur. Lorsqu’ils s’adressent à Karen, les deux acteurs lui présentent une version très choisie des événements. Le tour de force du scénario, adapté du roman de Rupert Holmes, Where The Truth Lies , c’est qu’il parvient à un récit crédible à partir de strates de mensonges et de demies vérités. Très vite, on subodore qu’il y a probablement des différences entre les événements décrits à la journaliste et ce qui s'est vraiment passé. Et que la vérité sera beaucoup plus glauque que ce que les deux protagonistes suggèrent. Sinon comment expliquer que la simple annonce que Karen prépare son livre fasse autant de remous, et que derrière son dos, tout le monde tire les ficelles pour la manipuler plus ou moins, et pour protéger un passé que personne ne souhaite vraiment voir resurgir. Voilà un film subtilement rashomonien où l’on cherche la vérité avec des témoignages subjectifs et tronqués, parasités en plus (ça fait beaucoup !) par la propre confusion de l'héroïne, très attachée à ces deux hommes, icônes de son enfance. Elle s'implique bien au-delà de ce que la rigueur professionnelle lui impose. Tout ça parce que, dans l'avion où elle rencontre Lanny, Karen ment sur son identité, détruisant ainsi la position de force que pouvait lui conférer son statut de journaliste, ce qui la plonge surtout dans une intimité forcée avec Lanny ! Après tout, personne n'a intérêt à dévoiler la chose, et surtout les sommes en jeu sont tellement énormes qu'on sent très bien que cette enquête n'est pas sans danger, ni pour l'intégrité physique de chacun, ni pour le cerveau... ni pour l'âme.
La mise en scène rajoute au trouble. Egoyan joue avec ses personnages et avec les spectateurs, en faisant constamment dévier sa narration. Ellipses, ruptures, flou sur les époques (on ne sait plus parfois au début d’une scène si on est en 59 ou en 72 !). Pourtant le chef opérateur Paul Sarossy, éternel collaborateur du cinéaste, par son splendide travail a su tantôt retrouver les couleurs acidulées du cinéma des années 50, tantôt les tonalités chaudes du cinéma de 1970.
Dans ce puzzle tout est biaisé, rien ne s’emboîte. Par moments, à ces sources de lumières contradictoires on croit apercevoir la vérité, et encore, bien fugace. Mais aussitôt elle se dérobe. Tout le monde a menti, et tout le monde est impliqué. On sent que c’est avec jubilation que le cinéaste filme ce monde dont Rupert Holmes lui a donné les clés. À propos de clé, il est difficile de ne pas faire le parallèle entre d’un coté Lanny Morris/Vince Collins et de l’autre Jerry Lewis/Dean Martin. Il faut s’en défendre car ce serait perturbant et même nuisible pour l’accès au film. Surtout que les vies privées des deux comiques réels n’ont rien à voir avec ceux de cette fiction. Pour prendre de la distance avec cette possible référence, Egoyan a fait de Vince un Anglais, ce qui n’est pas le cas dans le roman d’Holmes. Au passage, on en apprend beaucoup sur le monde du show bizz et sur celui de la télévision américaine des années 50/60 et sur l’implication de la mafia dans ce milieu.
Le film semble se diriger vers le film à énigmes. Mais cette tendance est dynamitée par le dispositif global. Egoyan finit par nous perdre, très vite on ne sait plus où vont s'arrêter les chausse-trappes et les faux-semblants.
En nous perdant, mais aussi en nous montrant des évidences, le cinéaste construit un film que l’on pourrait qualifier de cubiste, à la lisière du fantastique. Ça avance, ça recule, on s’égare et l'abîme devient de plus en plus profond.
Encore une fois Egoyan filme des trajectoires brisées, les déchus, les chutes mais pour la première fois il ose filmer la sexualité sans ambages. On en sort bouleversé.
On pense à Mulholland Drive pour le climat et les procédés cinématographiques mais aussi à La Corde pour le cynisme de Lanny et Vince, comparable à celui des deux assassins du film d’Hitchcock et aussi pour la belle et subtile théâtralité des décors.
Les personnages sont doubles, c'est-à-dire pas forcément avec une face cachée et obscure, mais dans le sens où tous les personnages sont deux ! En tout cas, l'Innocence est définitivement sacrifiée, et la mort plane. Le film aplatit et retourne la temporalité, en confortant un sentiment que, bizarrement, on pourra trouver presque fraternel. Quel beau mystère. On ne peut guère en dire plus sans risquer de gâcher le plaisir à découvrir cette merveille.
La mise en scène, complètement subjective et lyrique utilise toute la grammaire du cinéma avec une évidente gourmandise. Elle est hollywoodienne même par endroits (le restaurant japonais et ses éclairs, le cri de la femme de ménage...) Grande idée que la répétition de la séquence de la petite fille du Téléthon. On la voit sur différents supports, sous différents angles, en champ et contrechamp, et avec une diminution graduelle de l'échelle des plans ! Voilà la définition parfaite, à travers cette scène disséminée, du relief au cinéma. L’utilisation du cinémascope rend hommage aux décors soignés. On ne peut qu’admirer la fluidité des mouvements d’appareils qui pourtant ne sacrifient jamais le cadre toujours d’un raffinement extrême. Comme ce plan de Venice Beach où l’on voit un cabriolet jaune paille se garer devant une maison à la façade coquille d’œuf avec en amorce l’aile bouton d’or d’une limousine. À ce camaïeu de jaunes répondent les bleus profonds de la mer et du ciel et passe en contre-jour un surfeur sa planche sous le bras. Et pourtant Egoyan n’a eu que cinq jours de tournage en Californie ! Le reste du film a été réalisé au Canada et dans les studios Sheperton de Londres où ont été reconstituées en studio les chambres d’hôtel, quant à la vue de New York elle doit tout à l’infographie d’après des photographies d’époque.
La signifiance des dialogues nous montre que nous ne sommes pas dans un film américain dans lequel ceux-ci ne sont presque toujours qu’utilitaires et n’ont que seule fonction que de faire progresser l’intrigue. Une phrase comme : « J’ai toujours été fasciné par la façon dont on passe de celle qu’on est à celle qu’on se laisse devenir » ancre le film beaucoup plus dans la cinématographie européenne.
La B.O. due à Mychael Danna, le complice habituel dans ce domaine du réalisateur participe à la narration. Elle est sous l’influence revendiquée de Bernard Hermann et d’Elmer Bernstein via Wagner. Egoyan, entre la réalisation d’ Ararat et de La Vérité nue , a mis en scène à l’opéra La Walkyrie .
Quant aux acteurs, des premiers aux derniers rôles, ils sont d'une précision renversante (l’inoubliable silhouette de mafioso interprété par Maury Chaykin). Une des idées brillantes d’Egoyan a été de confier le rôle d’une toute jeune journaliste arriviste mais en quête de vérité, et indirectement témoin d’un fait divers, à la très jeune Alison Lohmann, plus adolescente qu’adulte ; sa détermination tranche face à deux comédiens blasés et à bout de souffle qu’elle retrouve dans les années 70. La réussite de La Vérité nue tient avant tout dans ce couple trouble, merveilleusement interprété par Colin Firth et surtout Kevin Bacon qui en assume la part féminine. Mais il y a une limite indépassable que ne peuvent franchir ces deux hommes pourtant complémentaires. Cette frontière, c'est peut-être la différence entre les années 50 et les années 70...
La filmographie gay de ces deux acteurs est fort intéressante. Colin Firth a commencé sa carrière à l’écran avec Another Country (1984), quant à Kevin Bacon un de ses premiers films est Forty Deuce (42 erue ) de Paul Morrissey en 1982.
Le film est édité en DVD par TF1 vidéo, belle compression, habillage soigné, en particulier en ce qui concerne les pages de chapitrage. Malheureusement, aucun bonus pour un film pour lequel le commentaire du réalisateur qui parle parfaitement le français aurait été très apprécié.